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terça-feira, 4 de outubro de 2011

A crise da Primeira República-3ª parte

Desde anos antes da Proclamação da República a Academia vinha sendo atacada pelos críticos da geração mais nova, liderados por Gonzaga Duque, que viam seu sistema de valores como utópico, anêmico, elitista, defasado, servil ao Estado e por demais dependente da Europa, desconectado dos tempos modernos e sem maior relevo para a cultura nacional.[48][49] Contudo, os estudiosos contemporâneos tendem a considerar essas opiniões parciais, datadas historicamente e hoje ultrapassadas, e reafirmam a importância do projeto acadêmico imperial como um todo, mesmo que ele possa ser criticado em alguns aspectos. O que faltou a Duque e seu círculo parece ter sido em essência a falta de uma perspectiva histórica adequada, não levando em conta os determinantes pregressos que conduziram o desenvolvimento artístico brasileiro no século XIX, nem parecem ter estimado corretamente as possibilidades reais de renovação cultural em larga escala de um país que mal estava se consolidando como entidade independente e tinha uma longa e arraigada herança barroca que mesmo nos anos finais do século XIX ainda sobrevivia em várias regiões e em várias expressões da arte e da cultura populares, e que eram pouco afetadas pelo que acontecia na capital da nação.
Instaurando-se a república em 1889, já no ano seguinte surgiram outros sinais de crise. Rodolfo Bernardelli assumiu a direção da Academia, agora transformada em Escola Nacional de Belas Artes e em breve a intensa atividade anterior esmoreceu. Foi acusado de malversão de verbas, galerias foram fechadas e decaíram, escolheu professores que o apoiavam para perpetuar-se no cargo, e mudou os estatutos, com o que as classes se esvaziaram. Mas cresceu inexorável um movimento contra sua orientação, a qual, dizia-se, "transformou a Escola de Belas-Artes em feira".

Henrique Bernardelli: A Proclamação da República, c. 1900.
A crise institucional e estética gerada não obstante deu lugar a uma reavaliação de conceitos e objetivos, já que nascida na monarquia há cem anos a instituição não poderia permanecer idêntica no novo regime republicano e em meio a uma atmosfera social todo diversa, aburguesada, multifacetada e borbulhante com as cidades em crescimento acelerado e sob o impacto das recentes inovações tecnológicas. O próprio novo Estado republicano se valeu imediatamente da pintura para ilustrar seus novos valores e heróis, reinterpretando para seus próprios propósitos a formalização iconográfica anterior e ao mesmo tempo tentando afastar-se dela pela introdução de personagens e estéticas mais atualizadas, que não tinham uma vinculação significante com o passado monárquico e tinham em vez uma ligação com perspectivas de modernidade, democracia e progresso.


Mesmo nesse período conturbado, alguns nomes ressaltam por seu mérito inegável. De fato para a pintura as coisas não estavam ruins, e o vigor e variedade da produção destes artistas emergentes, muitos dos quais mulheres, o demonstra: Pedro Alexandrino Borges, Arthur Timótheo da Costa, Helios Seelinger, Carlos Chambelland, Rodolfo Chambelland, Georgina de Albuquerque, Antônio Garcia Bento, Belmiro de Almeida e Leopoldo Gotuzzo, todos e cada um refletiram em seus trabalhos a diversidade de tendências da época, como o Realismo, o Impressionismo, o Simbolismo, o Ecletismo e a Art nouveau, abrindo uma quantidade enorme de novos campos formais na pintura e acelerando as transformações em direção a uma nova ordem de valores que seria patenteada na polêmica modernista.
De fora do centro do país são de assinalar as presenças mais ou menos isoladas de Jerônimo José Telles Júnior, paisagista em Pernambuco, Manuel Lopes Rodrigues na Bahia, Rosalvo Alexandrino de Caldas Ribeiro, ensinando em Alagoas, Benedito Calixto, atuando no litoral de São Paulo. Merece nota também o caso do Rio Grande do Sul, onde eram bastante ativos, junto com figuras menores, Pedro Weingärtner e Antônio Cândido de Menezes, ambos com sólida formação acadêmica e deixando obra de qualidade, especialmente o primeiro deles.[53]

domingo, 2 de outubro de 2011

Pintura no Brasil-2º parte

Transição para o Neoclassicismo

A partir de meados do século XVIII se observa uma gradual mudança no espírito colonial pelo impacto de ideais iluministas e classicistas trazidas da Europa, refletindo o declínio da influência da Igreja sobre a sociedade europeia naquela época e reagindo contra os excessos dramáticos do Barroco e o decorativismo cortesão e caprichoso do Rococó. Contudo, segundo Anna de Carvalho, na arte estas mudanças ocorreram mais em nível teórico do que prático, pois os valores do mundo português ainda não haviam se desvencilhado totalmente de sua participação nas manifestações monárquicas e religiosas, resultando num paradoxo a transmissão daqueles conceitos de modernidade, quer na vertente rococó, quer na neoclássica, ainda mais que o Barroco ainda subsistia como um pano de fundo daquela sociedade. Tampouco havia na metrópole, e muito menos na colônia, um sistema de ensino artístico padronizado e institucionalizado sob a forma das Academias, que já existiam desde o século XVII em outros países, capazes de incorporar, sistematizar e transmitir as novidades racionalistas e científicas do Iluminismo e do Neoclassicismo para o campo das artes portuguesas. Tentativas de normatização, como a criação de cursos de arte da Real Casa Pia e da Academia do Nu, foram muito mal recebidas pela população, tantos os preconceitos ainda arraigados.

De qualquer forma, as mudanças eram inevitáveis, e surgiram primeiro no Rio de Janeiro, que desde 1763 fora transformada em capital da colônia e era o principal escoadouro da produção dos minérios das Minas Gerais, o que propiciou a formação de uma classe burguesa abastada que competia com a nobreza e o clero na encomenda de obras de arte. Como consequência, a pintura brasileira começou a experimentar uma maior laicização, proliferando os gêneros do retrato civil, da paisagem, da cena urbana, da alegoria profana e da natureza-morta. Além disso, diversos artistas do fim do Barroco tiveram a oportunidade de estudar na Europa, sintonizando-se com as tendências mais progressistas, que se tornaram visíveis em uma produção híbrida, devedora tanto de referenciais barrocos e rococós como neoclássicos.

Entre os mestres mais conhecidos da transição pode-se citar, na Bahia, José Maria Cândido Ribeiro e Antônio Joaquim Franco Velasco, que por sua vez foi professor de José Rodrigues Nunes e Bento José Rufino Capinam. No Rio, Leandro Joaquim, que deixou obras religiosas, alguns retratos e paisagens, sendo bem conhecidos seis painéis com cenas do Rio de Janeiro, que estão entre as mais antigas em seu gênero; José Leandro de Carvalho talvez o retratista mais requisitado do Rio de Janeiro no início do século XIX, produzindo também para a corte de Dom João VI; João Francisco Muzzi, que inovou com o gênero do retrato coletivo, Manuel Dias de Oliveira, aluno em Roma do celebrado italiano Pompeo Batoni, e Francisco Pedro do Amaral, o último grande vulto da Escola Fluminense, um dos primeiros alunos de Debret e chefe de decorações da Casa Imperial, trabalhou no Palácio da Quinta da Boa Vista e no Paço Imperial, mas suas melhores obras estão no palacete que pertenceu à Marquesa de Santos, hoje o Museu do Primeiro Reinado.

sábado, 1 de outubro de 2011

Pintura no Brasil -1º parte


Assunção de Nossa Senhora, de Mestre Ataíde, teto da igreja de São Francisco, Ouro Preto. Ataíde representa um dos primeiros momentos de originalidade na pintura brasileira.
A pintura no Brasil nasceu com os primeiros registros visuais do território, da natureza e dos povos nativos brasileiros, realizados por exploradores e viajantes europeus cerca de cinquenta anos após o Descobrimento. Os índios já realizavam há muito tempo algumas formas de pintura no corpo, em paredes de grutas e em objetos, mas sua arte não influenciou a evolução posterior da pintura brasileira, que passou a ser dependente de padrões trazidos pelos conquistadores e missionários portugueses.
No século XVII a pintura no Brasil já experimentava um desenvolvimento considerável, ainda que difuso e limitado ao litoral, e desde então conheceu um progresso ininterrupto e sempre com maior pujança e refinamento, com grandes momentos assinaláveis: o primeiro no apogeu do Barroco, com a pintura decorativa nas igrejas; depois, na segunda metade do século XIX, com a atuação da Academia Imperial de Belas Artes; na década de 1920, quando se inicia o movimento modernista, que teve sucesso em introduzir um sentido de genuína brasilidade na pintura produzida no país, e em tempos recentes, quando a pintura brasileira começa a se destacar no exterior e o sistema de produção, ensino, divulgação e consumo da pintura está firmemente estabilizado através de um sem número de universidades e escolas menores, museus, exposições, ateliês e galerias.

Antes da Descoberta


Pinturas rupestres da Serra da Capivara.
Relativamente pouco se conhece a respeito da arte pictórica praticada no Brasil de antes da descoberta do território pelos portugueses. Os povos indígenas que foram encontrados pelo colonizador não praticavam a pintura como era conhecida na Europa, usando tintas na ornamentação corporal e na decoração de artefatos de cerâmica. Dentre as relíquias indígenas que sobreviveram desta época destaca-se um bom acervo de peças das culturas Marajoara, Tapajós e Santarém, mas tanto a tradição de cerâmica como a de pintura corporal foram preservadas pelos índios que ainda vivem no Brasil, estando entre os elementos mais distintivos de suas culturas. Também ainda existem diversos painéis pintados com cenas de caça e outras figuras, realizados por povos pré-históricos em grutas e paredões rochosos em certos sítios arqueológicos. Estas pinturas provavelmente tinham funções rituais e teriam sido vistas como dotadas de poderes mágicos, capazes de capturar a alma dos animais representados e assim propiciar boas caçadas. O conjunto parietal mais antigo conhecido é o da Serra da Capivara, no Piauí, que exibe pinturas rupestres datadas de 32 mil anos atrás.[1] Entretanto, nenhuma destas tradições se incorporou à corrente artística introduzida pelo colonizador, a qual se tornou predominante. Como disse Roberto Burle Marx, a arte do Brasil colonial é em todos os sentidos uma arte da metrópole portuguesa, embora em solo brasileiro tenha passado por várias adaptações ditadas pelas circunstâncias especificamente locais do processo colonizador.

Precursores


Belchior Paulo: Adoração dos Reis Magos, Igreja dos Reis Magos, em Nova Almeida, Espírito Santo.

Albert Eckhout: Negra da Costa do Ouro.
Entre os primeiros exploradores da terra recém-descoberta vieram alguns artistas e naturalistas, encarregados de fazer o registro visual da fauna, flora, geografia e povo nativo, trabalhando apenas com a aquarela e a gravura. Pode-se citar o francês Jean Gardien, que realizou as ilustrações de animais para o livro Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brésil, autrement dite Amerique, publicado em 1578 por Jean de Léry, e o padre André Thevet, que afirmou ter realizado do natural as ilustrações para seus três livros científicos editados em 1557, 1575, e 1584, onde se incluía um retrato do índio Cunhambebe.[3]
Tal produção dos viajantes ainda mostrava todos os traços da arte renascentista tardia, também chamada maneirista, e se insere mais no âmbito da arte europeia, para cujo público foi produzida, do que brasileira, ainda que de grande interesse para esta por seus retratos da paisagem e da gente dos primeiros tempos da colonização. O primeiro pintor europeu que deixou obra no Brasil de que se tem notícia foi o padre jesuíta Manuel Sanches (ou Manuel Alves), que passou por Salvador em 1560 a caminho das Índias Orientais mas deixou pelo menos um painel pintado no colégio da Companhia de Jesus desta cidade. Mais importante foi o frei Belchior Paulo, que aqui aportou em 1587 junto com outros jesuítas, e deixou obras de decoração espalhadas em muitos dos maiores colégios da Companhia de Jesus até seu rastro se perder em 1619. Com Belchior se inicia efetivamente a história da pintura no Brasil

Pernambuco e os holandeses

O primeiro núcleo cultural brasileiro que se assemelhou a uma corte europeia foi fundado em Recife em 1637 pelo administrador holandês conde Maurício de Nassau. Herdeiro do espírito do Renascimento, como descreveu Gouvêa, Nassau implementou uma série de melhorias administrativas e infraestruturais no chamado "Brasil holandês". Além disso, trouxe em sua comitiva uma plêiade de cientistas, humanistas e artistas, que produziram uma brilhante cultura profana no local, e embora não tenha conseguido alcançar todos os seus altos objetivos, sua presença resultou na elaboração, pelo homem branco nos trópicos, de um trabalho cultural sem paralelos em seu tempo e muito superior ao que vinha sendo realizado pelos portugueses nas outras partes do território. Dois pintores se destacaram em seu círculo, Frans Post e Albert Eckhout, realizando obras que aliavam minucioso caráter documental a uma superlativa qualidade estética, e até hoje são uma das fontes primárias para o estudo da paisagem, da natureza e da vida dos índios e escravos daquela região. Esta produção, ainda que tenha retornado à Europa na retirada do conde em 1644, representou, na pintura, o último eco da estética renascentista em terras brasileiras

O florescimento do Barroco

Interior da Capela de São Roque no Convento de São Francisco em Olinda. O teto é coberto de pinturas inseridas em medalhões entalhados, integrando-se ao programa decorativo total do conjunto arquitetonico.
O Barroco no Brasil foi formado por uma complexa teia de influências europeias e locais, embora em geral coloridas pela interpretação portuguesa do estilo. É preciso lembrar que o contexto em que o Barroco se desenvolveu na colônia era completamente diverso daquele que lhe dava origem na Europa. Aqui o ambiente era de pobreza e escassez, com tudo ainda por fazer[9] e, ao contrário da Europa, na imensa colônia do Brasil não havia corte, a administração local era confusa e morosa, abrindo um vasto espaço de atuação para a Igreja e seus batalhões missionários, que administravam além dos ofícios divinos uma série de serviços civis como os registros de nascimento e óbito, estavam na vanguarda da conquista do interior do território servindo como evangelizadores e pacificadores dos povos indígenas, fundavam novas povoações, organizavam boa parte do espaço urbano no litoral e dominavam o ensino e a assistência social mantendo muitos colégios e orfanatos, hospitais e asilos. Construindo grandes templos decorados com luxo e dinamizando imensamente o ambiente cultural como um todo, a Igreja centralizou a arte colonial brasileira, com rara expressão profana notável. Costa faz lembrar ainda que o templo católico não era apenas um lugar de culto, mas era o mais importante espaço de confraternização do povo, um centro de transmissão de valores sociais básicos e amiúde o único local seguro na muitas vezes turbulenta vida da colônia.[10][11] Logo enraizando, confundindo-se com, e dando forma a, uma larga porção da identidade e do passado nacionais, o Barroco foi chamado por Affonso Romano de Sant'Anna de a alma do Brasil

Mestre Ataíde: São Francisco de Assis agonizante (detalhe), Igreja da Ordem Terceira de São Francisco de Assis, Mariana.

Escolas regionais

Bahia

Na Bahia formou-se a primeira escola regional de pintura, e uma das mais importantes, ativa desde a chegada de Manuel Alves e Belchior Paulo em meados do século anterior. Mais conhecidos são o frei Eusébio da Soledade, que pode ter estudado com os holandeses da corte de Nassau, Lourenço Veloso, cuja única pintura que resta, o Retrato do Capitão Francisco Fernandes da Ilha, de 1699, está na Santa Casa de Salvador; João Álvares Correia trabalhou na pintura e douramento da sacristia da Santa Casa de Misericórdia, e em 1714 concluiu as 24 pinturas do forro da capela-mor da Ordem Terceira do Carmo, em Salvador, e pode ter sido autor de algumas obras preservadas na Ordem Terceira do Carmo do Rio de Janeiro; e Francisco CoelhoSanta Ceia e mais quinze figuras de santos e personalidades da Companhia de Jesus para o colégio jesuíta da Bahia


José Teófilo de Jesus: O Rapto de Helena. Museu de Arte da Bahia.

Francisco da Silva Romão: Santa Cecília. Museu de Arte da Bahia.

Pernambuco, Maranhão e Pará


Manuel de Jesus Pinto: A Fundação da Igreja. Concatedral de São Pedro dos Clérigos.
As primeiras expressões notáveis de pintura barroca em Pernambuco estão na Capela Dourada da Ordem Terceira de São Francisco de Assis da Penitência, em Recife. De autoria incerta, Gonsalves de Melo propôs que algumas das pinturas de santos e santas pelo menos podem ter sido feitas por José Pinhão de Matos, talvez o melhor pintor pernambucano em atividade em seu tempo. A capela abriga ainda dois grandes painéis de data posterior, representando os principais mártires franciscanos. Também sem autoria definida são os importantes painéis da Igreja de São Cosme e Damião, em Igaraçu, ilustrando episódios da história da cidade, e numerosas outras peças espalhadas por várias cidades, especialmente Olinda. Os principais artistas barrocos de Pernambuco foram João de Deus Sepúlveda, José Eloi e Francisco Bezerra, com as figuras menores, mas também interessantes, de Manuel de Jesus Pinto, João José Lopes da Silva, Sebastião Canuto da Silva Tavares, Luis Alves Pinto e José Rebelo de Vasconcelos

Anônimo: Flagelação de Cristo, Museu de Arte Sacra de Pernambuco.
Entre os artistas do Maranhão e Pará sobre os quais se dispõe de informações biográficas estão Luís CorreiaAgostinho Rodrigues. Do primeiro, contudo, não se identificou nenhuma obra com segurança, mas pode ter ajudado Rodrigues e João Xavier Traer, como pensou Germain Bazin, a pintar painéis na Igreja de São Francisco Xavier, em Belém. Baltazar de Campos produziu telas sobre a Vida de CristoJoão Felipe Bettendorff decorou várias igrejas na região. Merecem nota dois aquarelistas do Real Gabinete de História Natural do Museu da Ajuda de Lisboa, Joaquim José Codina e José Joaquim Freire, que acompanharam Alexandre Rodrigues Ferreiraselva amazônica, entre 1783-92, produzindo considerável obra de documentação visual daquelas paragens, hoje dispersa entre Portugal e o Brasil e para a sacristia da Igreja de São Francisco Xavier, e em sua expedição de 40 mil quilômetros através da

Rio de Janeiro

 A chamada Escola Fluminense de Pintura é melhor documentada. Foi fundada com a chegada do alemão frei Ricardo do Pilar, em meados da década de 1660. Sua obra mais conhecida está na sacristia do Mosteiro de São Bento, um grande painel representando o Senhor dos Martírios, datável dos últimos anos de sua vida e evidenciando afinidades com pinturas flamengo-portuguesas dos séculos XV e XVI. Caetano da Costa CoelhoIgreja da Ordem Terceira de São Francisco da Penitência a primeira pintura perspectivista feita no Brasil, antecipando a introdução da técnica na Bahia. Para Araújo Porto-alegre, o verdadeiro seguidor do frei Ricardo e chefe da Escola Fluminense de Pintura foi José de Oliveira Rosa, pintor de temas religiosos, alegorias e retratos. Sua obra mais importante foi o grande painel decorativo, já destruído, da sala de audiências do Paço Imperial, representando o Gênio da América; mas subsistem outras peças na antiga Igreja dos Carmelitas e no Mosteiro de São Bento. Manuel da Cunha, escravo, cedo mostrou talento artístico, obtendo depois permissão para estudar com João de Souza, aperfeiçoando-se mais tarde em Lisboa. Porto-alegre lhe atribuiu a autoria do forro da Capela do Senhor dos Passos e pinturas de tema religioso feitas para a Igreja do Castelo e a de São Francisco de Paula. Cunha também foi professor, mantendo inclusive em sua residência um curso regular com duração de sete anos em 1732


Frei Ricardo do Pilar: Senhor dos Martírios. Mosteiro de São Bento, Rio de Janeiro.

Minas Gerais 

 Um outro núcleo importante surgiu na região de Minas GeraisMatriz do Pilar, em Ouro Preto em função dos ciclos do ouro e dos diamantes, onde aconteceu um rico florescimento urbano com muitas novas igrejas que precisavam de ornamentação interna. Até 1755 a pintura mineira imitou as tendências que se desenvolviam nas regiões litorâneas, sem, contudo, alcançar uma verdadeira integração à arquitetura, e com um estilo arcaizante e pesado. Exemplo típico dessa primeira fase é o forro da nave da


Autor desconhecido: Nossa Senhora com o Menino entregando o rosário a S. Francisco e S. Domingos. Forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora do Rosário dos Pretos, Tiradentes. Transição do Barroco para o Rococó


Mestre Ataíde: teto rococó da Igreja de Santo Antônio em Santa Bárbara.

Província de São Paulo 

A Província de São Paulo, que nos tempos da colônia incluía São Paulo e Paraná, nunca chegou a desenvolver uma escola de pintura comparável aos centros antes citados, contando com poucos artistas e uma economia bem menos dinâmica. Não obstante uma modesta escola regional se formou especialmente a partir da atuação de José Patrício da Silva Manso, em meados do século XVIII, embora exemplos esparsos já tivessem aparecido antes, incluindo obras em gêneros muito raros no Brasil, como um retrato equestre de Francisco Nunes de Siqueira feito por João Moura, na capital, e decorações em estilo similar ao grottesco do Maneirismo italiano, na capela da Fazenda Santo Antônio, em São Roque. A obra-prima de Manso foi possivelmente o forro da capela-mor da Igreja de Nossa Senhora da Candelária, em Itu, que trai influência da pintura de ilusão arquitetural praticada em Minas


Frei Jesuíno do Monte Carmelo: detalhe do teto da Capela da Ordem Terceira do Carmo, em São Paulo.
Outras imagens do Barroco brasileiro